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Société Auguste Vestris - Principes de l’enseignement-de Viktor Gsovsky
  Auguste Vestris


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Supplément : Alexandre Volinine et Viktor Gsovsky

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Principes de l’enseignement-de Viktor Gsovsky
par Francesca Falcone
en collaboration avec Patrizia Veroli

16 juillet 2013

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Témoignage de Lilian Karina-des années berlinoises : 1926-1936

Quoique Viktor Ivanovitch Gsovsky (1902-1974) fût parmi les maîtres les plus originaux et les plus considérés du XXe siècle, il n’existe que peu de trace écrite de son œuvre ou de celle de son épouse Tatiana (1901-1993), également professeur et chorégraphe de renom.

Or, entre 1995 et 1998, le professeur Falcone a eu la chance inestimable de faire plusieurs séjours à Stockholm auprès de Lilian Karina Vásárhelyi, qui fut peut-être le disciple le plus assidu de Gsovsky pendant la décennie berlinoise, de 1926 à 1936. À l’instar de dizaines de milliers de russes tels Vassili Kandinsky ou Marc Chagall, Gsovsky et son épouse Tatiana, fuyant la Révolution soviétique, s’étaient alors réfugiés à Berlin.

Née à Saint-Pétersbourg, Lilian Karina (1911-2007) s’était elle-aussi exilée à Berlin en raison de la Révolution. Après sept années d’études auprès d’une ancienne coryphée du Théâtre Maryinskii, Evgenia Edvardova, elle devint l’élève de Viktor Gsovsky, avant d’entreprendre une carrière européenne.

Après l’Anschluss sur l’Autriche, Lilian Karina – dont l’époux était d’origine israélite – s’enfuit de nouveau, cette fois pour la Suède. A Stockholm, elle put ouvrir une école de danse puis enseigna à l’Opéra Royal et au Théâtre où Ingmar Bergman était le directeur artistique. En 1962 elle fonda l’Institut Chorégraphique aux côtés de Birgit Cullberg, Birgit Åkesson, Bengt Häger et Ivo Cramér, à l’origine de la Danshögskola (Université de danse).

C’était donc en 1925 que Viktor Gsovsky, à 23 ans, arriva à Berlin avec son épouse Tatiana, elle-même artiste de haut niveau.

A Saint-Pétersbourg Gsovsky avait été l’élève privé d’une ancienne ballerine du Théâtre Maryinskii, Yevgenia Sokolova, l’Ecole du Théâtre Maryinskii l’ayant rejeté en raison de sa grande taille.

Après la Révolution, Gsovsky semble avoir enseigné brièvement au GATOB (titre donné par les Bolchéviks au Théâtre Maryinskii), puis, cherchant à éviter le recrutement forcé à l’Armée Rouge, rejoignit les gens du voyage et s’intégra complètement un temps à leur culture.

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Irène Skorik (1924-2006) en Giselle

Dans les mots de son maître Gsovsky, « toute la danse se trouve entre l’équilibre et la perte d’équilibre ».

Tatiana Gsovsky (dite Gsovskaya) était la fille de Claudia Isatchenko, qui fut disciple de Konstantin Stanislavsky et membre de son célèbre Théâtre moscovite. Cependant, après avoir vu Isadora Duncan en 1904, Isatchenko s’est mise à la danse et fonda une « école d’interprétation plastique et scénique ». Effectivement, après la Première Guerre Mondiale, l’influence de la Danse libre d’Isadora Duncan sur les jeunes artistes russes était plus que considérable.

Nonobstant la Guerre et la Révolution, des expérimentations de type moderniste foisonnaient de toute part. Alors que l’intelligentsia penchait pour les manifestations dites progressistes, les masses – ainsi que Lounacharski, Commissaire de l’Education – leur préféraient les ballets classiques.

En Russie Gsovsky avait été proche de l’avant-garde et de ces chorégraphes qui avaient poussé la danse classique sur des chemins nouveaux et provocateurs. En arrivant dans le Berlin des années 20, Gsovsky s’est vu libre d’expérimenter avec une pédagogie nouvelle, dont les cobayes seraient non seulement les danseurs classiques émigrés de Russie mais des danseurs modernes.

Entre 1926 et 1930, Gsovsky fut maître de ballet au Berliner Staatsoper sous les ordres de Max Terpis, Directeur de la danse. Il s’est alors produit comme mime et danseur dans plusieurs ballets de Terpis. Jusqu’en 1933 il a fait des chorégraphies ponctuelles pour Universum Film AG (U.F.A.), la société allemande de production.

Mais Gsovsky dut quitter Berlin en 1937.

En effet, et suite à son association avec « l’Angleterre » – en réalité, avec le Ballet Markova-Dolin - les frontières de l’Allemagne lui furent fermées. Gsovsky arriva alors à Paris sans le sou en 1938. Fort heureusement la tante de Nora Kiss, le professeur renommé Madame Rousanne Sarkissian, lui a donné rapidement la possibilité de travailler. C’est ainsi qu’il s’est retrouvé au Studio Wacker, où Yvette Chauviré et Serge Peretti, Jean Babilée, Pierre Lacotte, Lycette Darsonval, Colette Marchand, Roland Petit, Claire Sombert et Violette Verdy étaient parmi ses élèves. Chauviré et Verdy en particulier le vénéraient.

En dépit du succès considérable qu’il connut à Paris, Berlin, où il avait laissé maints amis lui manquait terriblement, et au fil des ans, il s’est mis à boire à excès, ce qui a dût causer sa mort prématurée.

Après la Guerre, Gsovsky collabora aux Ballets des Champs-Elysées (1946-1948), où il remonta La Sylphide de Taglioni avec Nina Vyroubova et Irène Skorik en Sylphe.

En France, il fut le premier à avoir mis en scène la totalité du premier Acte du Lac des Cygnes ; c’était pour l’Opéra le 23 janvier 1946, avec Yvette Chauviré en Odette et Serge Peretti en Siegfried.

De retour en Allemagne, Gsovsky fut nommé chorégraphe à Munich (1950-52), Düsseldorf (1964-67) et finalement Hambourg (1967-73). Grâce au travail de Gsovsky à Munich, la Bavière allait devenir un centre majeur de la danse classique. La ballerine Irène Skorik quitta la France pour y travailler à ses côtés, et eut elle-même un rayonnement considérable.

Gsovsky travailla également en Italie pour le Maggio Musicale Fiorentino (1951, 1955 1956), où il créa des divertissements pour l’opéra lyrique ; le 20 janvier 1956, il mit en scène sa propre version de La Boutique fantasque avec les danseurs franco-russes Boris et Hélène Traïline.

Mais revenons aux années Berlinoises.

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Viktor Gsovsky avec quelques un de ses élèves dans son studio de la rue Fasanenstrasse à Berlin

Collection Lilian Karina.

Fraîchement arrivé à Berlin et dans l’impossibilité financière de louer un studio, Gsovsky donnait ses premières leçons dans l’arrière-salle d’une brasserie à Schmargendorf.

Dès 1926 Max Terpis, alors directeur de la danse au Berliner Staatsoper, avait entendu parler des dons pédagogiques de Gsovsky et l’invita à enseigner au corps de ballet.

En 1928, Gsovsky ouvrit sa propre école au Fasanenstrasse 68. Pour ceux qui ne pouvaient pas payer, les cours étaient gratuits.

Gsovsky exigeait que tous ses élèves, aussi avancés fussent-ils, commencent par le cours élémentaire afin qu’ils se familiarisent avec les aspects novateurs de son enseignement. Il acceptait peu d’enfants, préférant travailler avec des adultes plutôt doués - d’autant plus qu’il était très colérique.

Après la leçon Gsovsky pouvait rester auprès des élèves pour leur expliquer dans le détail un pas difficile ou bien parler de tout et de n’importe quoi car chaque élève l’intéressait vivement. Le dimanche, lui et son épouse Tatiana rencontraient souvent les élèves pour parler d’art en général, de pédagogie, de la révolution des mœurs et des conventions – fallait-il obtempérer, ou les défier ? Ils étaient tout sauf des bourgeois installés. Mais, leur centre d’intérêt étant la seule danse classique, ils récusaient les expériences de von Laban sur le mouvement ; en ce qui concernait l’esthétique de Wigman et de von Laban, les Gsovsky la méprisaient, y voyant un individualisme éhonté doublé d’effusion sentimentale.

Principes de l’enseignement de Gsovsky

Entre 1926 et 1936, Gsovsky s’est concentré avant tout sur les principes dont il sera question ici, plutôt que de se référer à quelque méthode formelle. Par l’application de ces principes, il espérait tirer de chacun une qualité de mouvement qui lui serait unique.

Lorsqu’il commençait à travailler avec un élève, il veillait à ce que chaque geste, chaque mouvement, revienne à sa dynamique la plus stricte et épurée ; plus tard seulement dans la formation cherchait-il à susciter une finition léchée, des détails de style. Autant le mouvement lui-même devait être expressif et dynamique, autant le trivial, le maniéré était à proscrire. Quoique d’autres avant-gardistes contemporains tels Goleïzovski and Lopoukhov, à la recherche des mêmes lignes plus allongées, eussent également dépouillé le geste de conventions surannées, leur vision artistique était au pôle opposé de celui de Gsovsky. Car pour ce dernier, le modernisme signifiait renouveler la syntaxe classique au moyen d’une recherche sur les sources du mouvement.

L’un des fondamentaux qu’il inculquait était la moindre action : ne mettre en œuvre que l’énergie musculaire strictement nécessaire au geste.

Gsovsky s’est peut-être inspiré des expériences de sa belle-mère Claudia Isatchenko, lorsqu’il composait des enchaînements dont les tempi pouvaient aller d’un presto à un serein andante. Quelles que fussent les variations extrêmes de rythme, il exigeait un flux de mouvement ininterrompu – déjà la cantilène que l’on associe de nos jours à l’école « russe ».

Ainsi Gsovsky était-il le maître du rubato et des contrastes dynamiques les plus vifs. Tandis qu’il démontrait l’exercice, il « disait » la séquence des pas : l’intonation même de sa voix donnait la qualité précise voulue de chaque « clause » dansée.

La musique que Gsovsky demandait de ses pianistes était celle de Chopin, Prokofiev, Rubinstein, Scriabine… Dans la lignée d’Isadora Duncan et à l’instar de grands contemporains tel Fokine, il préférait la « vraie » musique à celle des ballets. Gsovsky chantait ce qu’il souhaitait devant son pianiste, dans une voix grave et sonore.

L’enseignement de Gsovsky (comme celui de Bronislava Nijinska qui enseignait à Berlin à la même époque), était en quelque sorte androgyne : s’il n’enseignait pas le travail de pointe, jamais il n’exigeait des élèves masculins les sauts athlétiques que l’on voyait sur les scènes soviétiques des années 30 – si l’on se réfère à la qualité explosive d’un Alexeï Yermolayev ou d’un Tchaboukiani. Et quoiqu’il regardât et corrigeât ses élèves qui devaient répéter les grands pas de deux de type Petipa, il n’enseignait pas cette technique d’adage dans ces cours. Ses préoccupations étaient ailleurs.

En réalité, pour Gsovsky l’esthétique de Petipa était dépassée, tout comme la géométrie du corps de ballet de la fin du XIXe qui, disait-il, oblitérait l’individu. Il était consterné d’apprendre qu’Agrippina Vaganova avait adopté ce qui était à ses yeux des idées « obsolètes et contre-révolutionnaires ». Dans les années 60, il déclara à Lilian Karina qu’il se trouvait en désaccord complet avec les critères de sélection de l’école soviétique où seuls des enfants répondant à un « cahier de charges » physique des plus strict étaient acceptés, dans le but de modeler des danseurs identiques, dépersonnalisés et dotés du physique « parfait ». Selon Gsovsky, cette volonté d’aboutir à l’uniformité jusque dans le mouvement même témoignait d’un manque de respect de la personnalité artistique de l’individu.

Gsovsky s’est penché sur la manière de donner à chaque articulation son rayon d’amplitude idéal. Le geste devait aller loin, être aussi vaste que possible, sans jamais donner dans l’acrobatie. Ce qui voulait dire respecter les limites qu’impose la conformation de chaque élément du squelette. S’il n’avait jamais fait des études formelles d’anatomie, il connaissait néanmoins à la perfection le potentiel moteur du corps humain, comme il connaissait les limites au-delà desquelles le danseur ne peut – ou plutôt ne doit – jamais aller.

Autre élément fondamental dans l’enseignement de Gsovsky : il récusait toute vue de l’esprit sans justification dans le monde physique. Par exemple, l’en-dehors est un principe de fonction très spécifique à la danse classique. Dans la vie de tous les jours, le parallélisme des jambes permet d’aller vers l’avant ou vers l’arrière, mais le mouvement latéral est pauvre. Grâce à l’en-dehors, le danseur classique ignore ces limitations et créé l’illusion d’un espace scénique éventuellement infini. Si l’élève s’emprisonne dans un en-dehors fictif sans rapport avec son réel potentiel physiologique (et Gsovsky soulignait que le danseur doit connaître ce potentiel), des distorsions périlleuses ne tarderont pas à éclater.

Chaque proposition qu’il faisait prenait en compte les caractéristiques physiques de l’être humain qui se tenait devant lui, qu’il fût élève ou artiste scénique accompli.

Si l’on en vient à l’imaginaire de Gsovsky, on observe que pour lui les figures créées par la danse classique avaient chacune une réalité particulière et chargée de sens. Et à chaque forme correspond, on l’a vu, une fonction. Pour lui une pose croisée représentait la stabilité et la solidité. Harmonieuse contraposition de forces opposées, la pose croisée donne une image incisive qui s’imprime nettement dans la mémoire – c’est bien pourquoi le salut au public final est en croisé ! Gsovsky était moins friand des poses en effacé en raison de leur environnement flou, éphémère qui peut-être lui rappelait trop le règne de la ballerine au début du XIXe siècle. Bien qu’il n’eût sans doute pas endossé sans réserve la pensée du théoricien Akim Volinsky, la Kniga Likovanii (Le Livre de l’Exultation) de ce dernier devait lui être connue. Volinsky écrivait notamment que « dans l’attitude croisée (…) et en dépit de ses contours comme déchirés, tout projette et irradie vers l’espace en un flux incandescent de poésie ».

Gsovsky composait un nouvel et majestueux grand adage pratiquement tous les jours. Exploration de tous les plans et volumes de l’espace, plutôt que série de poses statiques, ils explosaient soudain dans le feu d’artifice de l’allegro. Son grand adage était un édifice complexe, bâti sur des mouvements dont la logique était implacable. D’un côté un ralenti extrême, des équilibres (« la pose doit se poser », disait-il, « et donc adhérer strictement au tempo »), mis en valeur par des passages où les vagues de mouvement étaient incessantes. « La vie de la danse se trouve entre équilibre et perte d’équilibre » disait-il. En quittant un équilibre ou en recevant un saut, il y avait un genre de rallentando, une suspension telle une descente en parachute. Un grand adage pouvait se conclure avec une pose à genoux ou même assis, ou bien en effacé en fondu profond à la quatrième derrière.

Ces grands adages, où souvent il donnait de grands renversés, avaient été préparés dès la barre par de vastes mouvements de « corps et bras », intégrant des cambrés devant et derrière profonds, des cambrés latéraux ouvrant toutes les côtes, mais toujours dans le respect de la colonne vertébrale. Il faut souligner aussi le travail préparatoire sur la tête et le cou, auquel il cherchait par une série d’exercices précis à donner – avec le plus grand contrôle et la plus grande précaution – sa pleine amplitude d’action pour que le danseur maîtrise l’expressivité du torse et de la tête sans se blesser une fois sur scène. En ceci, Gsovsky était, encore une fois, un précurseur.

Autre contribution à l’art de l’allegro, sa technique d’apprentissage de ce qu’il appelait « sauter sans sauter ». Ce sont des pas quasiment sans élévation, des proto-sauts au raz du plancher dont l’élève devait capter la séquence au vol.

De ses grands enchaînements allegro, Lilian Karina disait : « Dans cet immense tourbillon qui m’attirait irrésistiblement, on peinait à distinguer le pas individuel. Chaque instant posait un nouveau défi. »

Gsovsky attribuait une grande importance à l’allegro au ralenti (dont un exemple serait la Mazurka du Poète dans Les Sylphides). Tous les pas d’allegro y passaient, alors que l’illusion est d’un corps auquel la gravité ne dicte pas sa loi. La technique donnait à l’élève une conscience non seulement de son propre poids mais surtout des coordonnées de l’espace environnant, dont la géométrie et aussi la densité devenaient pratiquement tangibles.

Dans la technique d’allegro au ralenti, Karina se rappelait que son corps semblait accumuler comme un concentré d’énergie qui exploserait ensuite dans l’allegro brillant et enlevé. Gsovsky s’avait éveiller la conscience des flux d’énergie.

La conscience, toujours la conscience, de la cible exacte dans l’espace, de l’instant exact où le mouvement va s’arrêter, permettait une grande fluidité à tous les tempi, et un respect de la structure rythmique. Pour Gsovsky la conscience de la position dans l’espace par rapport au mouvement était un sine qua non, et ceux qui dansaient « à la mitraille » ne pouvaient d’ailleurs pas travailler avec lui.

Considérant que s’observer dans la glace entravait cette prise de conscience, Gsovsky n’en voulait pas dans son studio de la Fasanenstrasse et la seule glace qui s’y trouvait était dans une petite annexe, où l’élève pouvait vérifier si sa propre perception correspondait à l’image que lui renvoyait la glace.

Autre principe de son enseignement : la conscience de l’axe, c’est à dire de la ligne d’aplomb, origine de la symétrie qui à son tour, sous-tend l’acquisition des notions d’équilibre. Les bras devaient être correctement placés par rapport à cet axe et ne jamais le traverser. Quant aux yeux, ils anticipaient le mouvement.

Si un élève connaissait des défauts de posture, ou n’arrivait pas à exécuter un mouvement correctement, Gsovsky pouvait d’emblée lui expliquer pourquoi. Comme tout ce qu’il faisait tendait à provoquer chez ses élèves une conscience propre, beaucoup sont par la suite devenus eux-mêmes des professeurs remarquables.

Une monographie du Professeur Falcone, comprenant une annexe avec les exercices est parue en anglais sous le titre « The Teaching of Victor Gsovsky in Berlin, 1926–1936, as seen by Lilian Karina », dans la revue Dance Chronicle, Vol. 24, issue 3, 2001, pp. 307 à 350 (disponible en ligne depuis le 18 août 2006).