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Société Auguste Vestris - Sagesse et Simplicité : <i>La Belle au Bois Dormant</i> selon la notation Stépanov
  Auguste Vestris


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La Révolution Stépanov !

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Sagesse et Simplicité : La Belle au Bois Dormant selon la notation Stépanov
Alexeï Ratmansky, entretien avec Marina Harss

18 octobre 2015

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Août 2015

Au printemps 2015, l’American Ballet Theatre a présenté sa nouvelle Belle au Bois Dormant dans la production d’Alexeï Ratmansky ; la première européenne aura lieu à Milan au mois de septembre 2015, en co-production avec La Scala.

La production est en quelque sorte radicale, visant à décaper les couches multiples de traditions et d’habitudes qui s’étaient superposées depuis la première en 1890 et à donner à voir ce ballet d’un oeil neuf. Et croyez-moi, cela a créé la surprise ! Pour ce faire, Ratmansky s’est appuyé sur des ressources très diverses : clichés, croquis, films, descriptions écrites.

Avant et surtout, il a appris à lire la notation Stépanov, inventée vers 1903, dans laquelle 24 ballets ont pu être notés suite au départ de Petipa des Théâtres impériaux. Déjà en 1999, le Théâtre Maryinskii avait présenté une reconstruction par Sergueï Vikharev ; en 1921, les Ballets Russes de Serge de Diaghilev avaient monté la Belle sur la base de carnets en cette Notation, sortis de Russie après la Révolution soviétique par le maître de ballet Nicolas Grigoriévitch Sergueïev. Celui-ci s’en est servi par la suite pour remonter les ballets de Petipa à Londres pour le compte du Vic-Wells Ballet (aujourd’hui Ballet Royal).

Marina Hass : D’où vient votre curiosité par rapport à la notation Stépanov ?

Alexei Ratmansky
© Fabrizio Ferri.

Alexeï Ratmansky : J’en avais entendu parler il y a longtemps déjà (…) mais j’ai vu une production qui s’en était servie pour la première fois au Théâtre Maryinskii en 1999 : une Belle au Bois Dormant, très débattue en Russie et à l’étranger et qui soulevait des questions de fond.

Est-ce que la version que nous connaissons est vraiment si différente de l’« original » ? Une reconstruction basée sur la notation peut-elle s’appeler « authentique » ? Sommes-nous réellement disposés à faire fi du texte chorégraphique habituel et de la technique actuelle afin de faire honneur à Petipa ? Et ainsi de suite. Si je n’ai pas été à 100% convaincu par la production de 1999, je rends néanmoins hommage à Sergueï Vikharev et son équipe : ce sont eux qui ont ouvert la porte et qui nous ont fait réaliser qu’il y a tout un monde entre ce que l’on voit en Russie de nos jours, et le vrai Petipa. Très dur à avaler pour certains ! Et le Théâtre Maryinskii a vite abandonné les reconstructions pour revenir à la mise en scène de Konstantin Sergueïev des années 1950.

Depuis, j’ai également pu me rendre compte que les productions anglaises sont souvent très infidèles aux notations. En tant que chorégraphe, je souhaitais connaître le texte original de Petipa pour pouvoir faire le lien et le comparer à ce qu’en ont fait Vaganova, Balanchine, Ashton et d’autres au XXe siècle. C’est sans doute cela qui m’a poussé à apprendre le système Stépanov au printemps de 2014.

La notation pour La Belle au Bois Dormant est elle exhaustive, ou avez-vous été obligé de la compléter ?

Le manuscrit représente 221 pages serrées. Beaucoup de danses et de scènes sont notées par le menu, et parfois même deux fois ! Il manque cependant quelques danses comme celles des cavaliers des quatre fées et de la suite de Carabosse du Prologue, la première scène et le Réveil de l’Acte II au tout début, le Petit Chaperon Rouge puis l’Apothéose de l’Acte III. J’ai été obligé de remonter ou plutôt de « rassembler » ces scènes. Je disposais d’autres ressources et notamment de films des Ballets Russes tournés en Australie avant la Deuxième Guerre mondiale, de vieux films du Royal Ballet et de films des productions en Russie tournés à différentes époques.

Nombre de détails ont été puisés dans les critiques publiées à l’occasion des premières représentations, dans des dessins, des témoignages et des clichés…
Des volumes ont été écrits sur La Belle au Bois Dormant ! Mais notre ressource principale a toujours été les Notations. Soulignons néanmoins que celles-ci laissent tout de même une certaine liberté interprétative. Notamment pour les mouvements de bras qui, le plus souvent, n’ont pas été notés.

D’autre part, il n’a pas toujours été aisé de faire la connexion avec la partition, car il manque certaines transitions et préparations où il a fallu deviner. Parfois, s’agissant de notes prises en temps réel pendant les répétitions, les notes ont manifestement été faites à la va-vite et n’avaient jamais été revues plus tard. Les noms qui apparaissent sur les feuillets donnent la chair de poule : Kchessinskaya, Gerdt, Marie Petipa, Pavlova, Karsavina, Trefilova, Egorova, Vaganova, Legat. Tous préparaient leurs rôles sous le contrôle direct de Petipa, raison pour laquelle on peut affirmer que c’est ce qui se rapproche le plus du texte « authentique ».

Pourquoi ces notes ont-elles été prises ?

Nous en sommes redevables aux recherches personnelles de [Vladimir Ivanovitch] Stépanov. Petipa n’était pas emballé et aurait dit « les squelettes, très peu pour moi », mais les autorités des Théâtres Impériaux voulaient poursuivre. Petipa avait déjà plus de 80 ans ; n’ayant pas l’heur de plaire au nouveau directeur, il a dû prendre sa retraite. La question s’est alors posée : comment sauver ses ballets ? Dès la fin des années 1 890, on a commencé à prendre des notes. Stépanov étant mort jeune, à 30 ans, puis Gorski étant parti pour diriger le ballet du Théâtre Bolchoï, il a été demandé à Sergueïev de se charger des textes des ballets. C’est ainsi que lui et ses collègues ont continué à noter le répertoire jusqu’à ce que n’éclate la Révolution soviétique. Les dernières notes ont été prises vers 1916 et certaines sont perdues.

Il paraît que lorsque Gorski est parti à Moscou pour remonter La Belle au Bois Dormant, il a pris les notes, qui ont été volées dès la première répétition. Et elles n’ont jamais été retrouvées.

Bailarines moriscos en la Catedral de Sevilla, hacia 1450

Les danseurs ont-ils eu du mal à s’adapter aux différences techniques qu’appelle la notation ?

C’est un vrai défi. Ils connaissent les autres versions de La Belle au Bois Dormant, parfois depuis le tout début de leur vie d’artiste. Il faut oser ne plus tendre complètement le genou en arabesque ou bien simplement poser le pied en attitude à terre sans le tendre ; il faut oser ne plus transformer les mouvements en grand écart, ou bien faire ses pirouettes avec un retiré beaucoup plus bas. Sans la boîte à outils habituelle – ça déstabilise (…). Disciplinés, nos danseurs ont répondu à mes attentes. Beaucoup d’entre eux ont, il me semble, pris plaisir à maîtriser un style nouveau et se sont même retrouvés à y croire ! Et pourquoi pas après tout ? Car il s’agit d’une danse élégante, sophistiquée, et qui met très en valeur les ballerines : la chorégraphie de Petipa pour la ballerine est très féminine, c’est la grâce même. Ce vécu a sans aucun doute été un enrichissement personnel pour nos danseurs, leur donnant accès à des notions et à une coordination nouvelle dont ils pourront se servir ailleurs.

Qu’avez-vous appris sur Marius Petipa en partant des notations ?

Plonger dans ces notations a modifié mes goûts. Cartes sur table : je ne supporte plus d’assister à des productions des classiques car désormais je sais à quel point elles divergent des intentions de Petipa.

Imaginez pour un instant que l’on modifie des pas dans les ballets de Balanchine, Tudor, Ashton, Nijinska … un délit, non ? Faut-il encore souligner qu’ils ont pensé à chaque pas en l’investissant de sens ?

Mais dès qu’il s’agit de Petipa, un texte corrompu nous semble parfaitement acceptable, alors que nous savons que ce n’est pas de lui ! Et que nous savons qu’il était peut-être le plus grand de tous... révéler le vrai Petipa me semble un devoir !

Cela dit, je concède que la question puisse être un peu plus compliquée. Les versions dites traditionnelles, déformées, sont en fait la somme de modifications parfois opérées par des danseurs ou maîtres de ballet fort talentueux. Et parfois le résultat est formidable, on y trouve un frisson qui serait absent dans le véritable Petipa. Il y a même des gens pour dire que ses ballets ont survécu uniquement grâce aux modifications et ont évolué au fur et à mesure des évolutions techniques. Pour ma part, je dirai que le frisson est bel et bien présent dans les originaux, mais d’un tout autre genre : le frisson que provoque l’harmonie classique, l’élégance et la précision – et la musicalité. Là aussi, quelle triste histoire : la partition est jouée bien plus lentement de nos jours, de façon à permettre une infinité d’ajouts techniques – en rabaissant aussi bien la musique que la chorégraphie.

Quels sont ces changements apportés aux tempi et à la musicalité ?

Hisser la jambe à 135° plutôt qu’à 45° prend plus de temps, et plus encore si on cherche l’écart à 180°. Placer un équilibre par-ci par-là puis quelques pirouettes supplémentaires … et ça tourne au ralenti. Arrivé à la fin, vous rajoutez quelque gros exploit scénique tandis que l’orchestre patiente jusqu’au big-bang de la fin – comme au cirque ! Comment font les chefs d’orchestre pour le tolérer ? Cela m’échappe ! On traîne, on traîne et la variation ne danse plus : elle a perdu toute sa saveur.

Figurez-vous que ce n’est pas ce que l’on retrouve dans l’original. Tout va plus vite et tout frémit de vie. Les pirouettes sont très rapides, on ne s’attarde pas sur les préparations, on ne marche pas d’un angle à l’autre de la scène avant d’attaquer une variation. Moins d’amplitude, moins de « Waoooouuw », peut-être, mais plus de bon sens. Et lorsque l’on a cherché à étirer les lignes au maximum, on a joué un très mauvais tour à Petipa. Bien souvent le résultat c’est de la gymnastique dormitive plutôt qu’une expérience théâtrale électrisante.

Différentes interprétations de la notation Stépanov sont-elles possibles ?

Par endroits, oui. L’American Ballet Theatre est la deuxième troupe à remonter, sur la base des notations, La Belle au Bois Dormant et notre production n’est pas identique, loin de là, à celle du Théâtre Maryinskii.

Et à l’avenir il y aura sûrement d’autres lectures encore. Néanmoins, certains éléments restent tout à fait précis. Les notations transcrivent très exactement la mécanique de la danse : si la jambe est pliée ou tendue, l’angle à laquelle elle se plie, la hauteur d’un lever de jambe, la direction de la jambe, si un mouvement est en l’air ou à terre. En fin de compte, la notation Stépanov permet de noter toutes les formes de mouvement, pas seulement celles de la danse classique.

En quoi la technique a-t-elle évolué depuis Petipa ?

Dans les années 1880-1890, les étoiles italiennes, parmi lesquelles on retrouve Enrico Cecchetti, ont fait sensation en Russie ; ainsi, à l’époque où la première de La Belle au Bois Dormant eut lieu, les Italiens exerçaient une influence considérable dans les Théâtres impériaux.

Quoique Petipa lui-même ait d’emblée adopté ces innovations techniques, quelques années plus tard, se rendant compte des périls de la virtuosité poussée à l’excès, il s’est mis à regretter le déclin de la grâce (« ce sont les Italiens qui sont à l’origine de la décadence du ballet », disait-il). Mais la fougue italienne a donné un style de danse entièrement nouveau ainsi qu’une génération brillante de danseurs, tels Pavlova, Fokine ou Nijinski. Après la Révolution soviétique, c’est cette technique-là que les émigrés russes ont enseigné en Europe et dans les deux Amériques.

En même temps, les chorégraphes des Ballets Russes et Balanchine surtout, ont introduit de nouvelles notions de mouvement qui (…) se sont intégrées à l’école russe en exil.

Pendant ce temps, les danseurs qui ont poursuivi leur carrière en Russie ont subi l’influence des changements sociaux colossaux de la Révolution : ils ont adapté leur école à un nouveau public, une nouvelle esthétique. Lopoukhov et Vaganova étaient le fer de lance de ces recherches. De sorte que la technique a subi de nouvelles évolutions : une danse athlétique tout en gros traits, gommant toute préciosité ; la grâce et la sophistication quasiment absentes, remplacées par un abattage de style héroïque ; des pas de deux acrobatiques ; des exploits, tels le double tour en l’air… La nouvelle coordination que proposait Agrippina Vaganova était le fruit de ses propres recherches sur l’anatomie.

En un mot : l’école russe italianisée de Petipa, dans laquelle on avait dansé La Belle au Bois Dormant au moment où les carnets en notation Stépanov ont été rédigés, école dans laquelle on avait vraisemblablement dansé jusqu’à la mise en scène de Diaghilev en 1921, a été changée de fond en comble peu après par Lopoukhov et Vaganova en URSS et par Balanchine en Occident.

Cela dit, et suite à mes recherches sur les notations, j’en conclus que l’ancienne école russe a tout de même un autre héritier et que c’est peut-être lui qui s’en rapproche de plus près. Je veux parler de Frederick Ashton, pour qui Anna Pavlova a été l’inspiration, et qui s’est attaché à apprendre cette technique des anciens danseurs des Théâtres impériaux.

En effet, il est tout à fait déconcertant de découvrir combien les pas dans la notation Stépanov ressemblent à sa propre chorégraphie et à son propre style. Ashton disait lui-même qu’il avait « plus appris des leçons proposées par La Belle au Bois Dormant que de toute autre expérience chorégraphique ».

Il semblerait y avoir peu de notation Stépanov pour les variations d’homme dans les ballets de Petipa. Pourquoi ?

Je souhaite consacrer plus de temps à étudier la notation Stépanov pour les variations d’homme. Jusqu’ici j’en ai étudié quatre, inhabituelles et particulièrement exigeantes. Comme Balanchine, Petipa s’est plus investi dans la danse de femme ; de toute façon, jusqu’au début du XXe siècle, le public était bien moins friand de la danse d’homme.

Par la suite les danseurs ont changé toutes les variations pour homme, à tel point que ce que nous appelons les variations classiques – celles du Don Quichotte, du Corsaire, de La Bayadère, du Lac, de La Belle au Bois Dormant etc. et que l’on attribue à « Petipa » datent en réalité de la période 1930 à 1960 environ.

Dans la notation Stépanov pour La Belle au Bois Dormant, apparaissent deux variations d’homme : celle de l’Oiseau Bleu, dont Petipa est l’auteur indubitable, et celle du Prince Désiré. Il est impossible que cette dernière variation soit celle d’origine, car Pavel Gerdt ne l’a pas dansée. Ladite variation de Désiré pourrait être soit l’oeuvre de Petipa, soit l’oeuvre de Legat, Fokine, Cecchetti ou Johansson. Par le style, elle se rapproche de « l’ancien style », celui de Bournonville, avec sa petite batterie en filigrane. Pour ce qui est de la technique de ballerine, l’approche de Petipa était plus moderne, tirant inspiration des Milanaises à sa disposition. En effet, celles-ci étaient déjà des virtuoses de la pointe : elles savaient tourner, sauter et prendre un équilibre sur la pointe.

Quelles sont les traits les plus saillants du style de Petipa ?

Un trait fort notable : le genou de la jambe libre n’est pas entièrement tendu. Il est peu fréquent de retrouver [alors] ce genou tendu à fond en arabesque. Dans les livres d’époque, l’arabesque est décrite comme étant à genou légèrement ployé (« le genou qui respire » - ndlr). Ce qui laisse au corps entier une belle marge de liberté : le dos est moins crispé car il n’est plus nécessaire de se durcir pour soutenir une ligne aussi droite. Les épaules et le cou se décrispent aussi. Il y a un moelleux, une douceur nouvelle.

Et que fait le torse dans tout ça ? Dans les notations il est souvent écrit, « inclinaison à 45°… ou plus », exactement comme on voit dans les ballets d’Ashton ! Quant aux nuances de l’épaulement, c’est épatant. En général, la notation décrit vers quel angle de scène le torse devra s’orienter ainsi que la direction d’inclinaison.

Dans la première variation d’Aurore, par exemple, elle exécute 14 ronds de jambe en sautillant sur pointe. A chaque rond de jambe elle change par trois fois l’épaulement : cela commence côté jardin puis côté cour, puis en face. Triple nuance et dans un seul pas ! On découvre de nombreux passages de même style. Par contre, il n’y pas la moindre indication pour certains passages et là, il a fallu deviner. La notation est beaucoup plus détaillée concernant le jeu de pieds.

Petipa laisse danser plus sur la demi-pointe, même dans les tours chaînés ?

L’utilisation courante de la demi-pointe par Petipa peut nous surprendre. Cependant, il s’agit d’un tableau, d’une peinture, qui se trouve à être enrichie grâce à tous ces différents angles, flexions, inclinaisons … Une palette de centaines de nuances, telle une belle toile. Même le retiré par exemple, peut se prendre à la cheville, à mi-mollet ou juste au genou. Enrichir la texture ! Quant aux tours chaînés, nous avons-nous-mêmes fait une petite découverte, parmi tant d’autres ! L’idée reçue est que les tours chaînés ont été faits sur la demi-pointe jusqu’aux années 1940/1950 ; la notation Stépanov exige cependant des tours chaînés sur pointe pour Aurore dans le pas de deux de l’Acte III – petite gâterie de la fin ! La plupart du temps par contre, les tours chaînés sont exécutés sur la demi-pointe.

Ce ballet est tout empreint de grandeur. Puisée de quelle source ?

Ce ballet se prête à maintes interprétations – comme si le génie qui déborde tant de la partition que de la chorégraphie ne suffisait pas. Les thèmes abordés sont en eux-mêmes fondamentaux : la vie et la mort, le chaos et l’ordre, l’art et la mémoire des choses. L’approche est pourtant la plus simple que l’on puisse imaginer, toute en naïveté et tendresse quasi-enfantine, enveloppée néanmoins dans une maîtrise formelle très poussée, quasiment irréalisable. A mon sens, c’est ce binôme qui est au coeur du ballet comme art de théâtre. Le ballet est à la fois simple et savant. Quel trésor que La Belle au Bois Dormant ! Je brûle de m’y pencher une nouvelle fois !

Publié avec la permission de Marina Harss et de Dance Tabs. Traduction Copyright Société Auguste Vestris.

Alexei Ratmansky
© Fabrizio Ferri.

Sans les récents travaux de Mlle Ismene Brown (Cf. Black-Out Ballet, documentaire de la BBC de 2012) Mona Inglesby (1918-2006), pourtant figure majeure de la danse anglaise, aurait été effacée des annales.

Elève de Kchessinskaya et de Egorova à Paris puis de Vera Volkova à Londres, chauffeur d’ambulance lors des bombardements de 1940, c’est à l’âge de 22 ans seulement que Mona fonda l’International Ballet, qui jamais ne reçut la moindre subvention publique. Avant sa dissolution en 1953, la troupe s’était produite devant 1,67 millions de spectateurs !

Mona se donna comme mission de monter les spectacles dans les usines, les camps de loisirs ouvriers, les salles d’église ou de cinéma, dans une Angleterre écrasée par la Dépression et la Guerre. Comme maître de ballet, elle recruta d’abord Stanislas Idzikowski, disciple de Cecchetti, puis N.G. Sergueïev.

Production Sergueïev du Lac des Cygnes, pour l’International Ballet, 1943

En effet, dépité par les changements arbitraires opérés par Ninette de Valois sur les ballets impériaux, Sergueïev quitta le Sadlers Wells pour rejoindre Mona, à qui il vouait une grande admiration. Pour sa troupe, il remonta les principaux ballets de Petipa. A sa mort, c’est uniquement grâce à l’intervention de Mona que les carnets en notation Stépanov ont été préservés.

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