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Société Auguste Vestris - « Danseur noble » ou « danseur de demi-caractère » ?
  Auguste Vestris


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« Danseur noble » ou « danseur de demi-caractère » ?
avril 2007

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La notion que nous entretenons aujourd’hui des « Emplois » dans la danse théâtrale classique a été exposée assez clairement par Noverre, dans le Chapitre XVIII de ses fameuses Lettres (Librairie Théâtrale, 1952, pp 152 et 153.)


Le mot théâtre vient du verbe grec, « theasthai », observer, voir.


Cela veut dire que la question de l’apparence de l’artiste revêt une certaine importance en terme d’emploi, car c’est la première chose que l’on « observe ».


Dans la danse classique proprement dite, il existe essentiellement 3 emplois, éventuellement une quatrième pour prendre en compte la danse dite « de caractère » ou folklore stylisé.


Ces emplois se retrouvent dans la danse indienne - et à la Renaissance, dans la Commedia dell’arte - et doivent donc être très anciens.


Le premier emploi est celui du danseur noble. Il s’agit de personnes de grande taille et de très belle facture, qui, en raison précisément de leur taille, se meuvent avec une certaine lenteur, en des gestes amples et déliés.


Dans le théâtre parlé, cet emploi correspond au rôle de Hamlet, ou de Portia.


Le deuxième emploi est celui du danseur de demi-caractère, que Noverre décrit ainsi :


« La taille qui est propre au demi-caractère (...) est sans contredit la moyenne : elle peut réunir toutes les beautés de la taille élégante. Qu’importe la hauteur, si les belles proportions brillent également dans toutes les parties du corps .... des traits moins grands, une figure aussi agréable qu’intéressante (....) est la physionomie propre au demi-caractère et au genre pastoral. »


Cette taille moyenne est la mieux adaptée aux passages allegro, qui composent, soulignons-le, 85 % du vocabulaire de la danse classique.


Vient ensuite ce que Noverre appelle le danseur comique. Il s’agit de danseurs de très petite taille, comme Wayne Sleep, qui ne peuvent convenir aux emplois « normaux » de personnages adultes, et qui souvent, jouent des enfants. Cette catégorie s’apparente au danseur « grotesque » de la Commedia dell’arte, et aussi à une foultitude de rôles importants dans les ballets du XIXème - des diables, des petits monstres et autres êtres surnaturels ou curieux, déployés en des circonstances où la technique d’adulte et non d’enfant était de mise.


Aujourd’hui, et puisque, avec le passages des années, l’oeil « relativise » les tailles, Hernan Cornejo qui ne fait qu’environ 1 m 70 (la taille d’un homme il y a 200 ans), serait, en théorie, dans la catégorie du danseur comique, tout comme Messrs. Kobborg et McRae (1m 73). Le problème, c’est qu’ils sont trop bons danseurs.


La quatrième catégorie, que Noverre ne connaissait pas exactement sous sa forme moderne, est celle du danseur de caractère. Le mot vient de l’idée des « caractères », c’est à dire des danseurs qui interprètent des personnages haut en couleur, sans nécessairement danser eux-mêmes. Ces rôles de caractère sont dévolus à des artistes qui par leur âge, ou par des proportions peu harmonieuses ne se prêtent point aux rôles dansés importants, et jouent alors, par exemple, le père, la gouvernante, des Dieux etc. Ce sont des rôles de pantomime, mais de pantomime dit « dansant », car sur la musique, et non pas, comme avec Marcel Marceau, un mime silencieux. Les ballets de Bournonville en font une grande utilisation.


Le mot « danseur de caractère » est aussi utilisé dans une deuxième acceptation : pour désigner des spécialistes des danses, anciennement « folkloriques », devenues des danses théâtrales, et souvent insérées dans des ballets classiques. En Russie, les danses de caractère dans « Le Don Quichotte » par exemple, sont dansées par des experts qui ne font que cela. D’où leur qualité.


Le Professeur Kenneth Laws, physicien, dans son fameux The Physics of Dance est venu conforter les catégories de Noverre. Il a démontré pourquoi, en physique, les emplois de danseur noble et danseur de demi-caractère ne sont pas interchangeables, en raison du temps relatif que l’un ou l’autre prend pour déployer leurs mouvements.


Cela veut dire aussi que le risque de blessure, d’accident, augmente, dès que l’on sort de son « fach » naturel, car l’on sera amené à faire des gestes d’une manière, et surtout, à des tempi musicaux, qui ne correspondront pas exactement à notre rayon d’articulation et à notre manière d’articuler les pas. Par exemple, le danseur de demi-caractère déployé dans un emploi de danseur noble, peut être amené presque sous-consciemment à trop ouvrir les articulations, afin de gagner quelques instants et éviter de refermer le geste trop rapidement par rapport à la musique.


Similairement, la relation très précise entre le geste et le temps musical, fait que chaque « emploi » prête au geste des Affects différents, une couleur émotionnelle ou spirituelle, différente. La danse classique étant le royaume de l’Affect par excellence, cette relation ne doit pas être négligée si l’on veut que chaque ballet, chaque épisode, ait sa propre personnalité, ses « Schattierungen » ... Par exemple, James, dans La Sylphide, N’EST PAS UN DANSEUR NOBLE, et faire porter ce rôle par quelqu’un de grand, de languide, de laxe, est un contresens musical et dramatique.


Un aspect restant ainsi à explorer est le problème posé pour les compositions musicales-chorégraphiques du XIXème siècle, par l’augmentation énorme de taille de la population. En 1900, la taille moyenne d’un homme européen était d’environ 1m68. La taille moyenne aujourd’hui est d’environ 1m77. Tous les ballets du XIXème siècle ont tendance à être dansés beaucoup trop lentement, car un homme mesurant 1m85 n’aura ni l’attaque, ni le ballon, ni la célérité en batterie d’un Jules Perrot qui, lui, ne devait pas atteindre 1m70.


(Laissons de côté pour l’instant, les déformations de la vision qui nous viennent, d’une part, de l’idée que Georges Balanchine se faisait de la danse (Ballet is Woman, Tall is Beautiful etc.), et de la prépondérance de la Vue sur l’ouïe dans la société moderne (film, photographie, jeux vidéo), alors que la danse classique est en fait, comme l’opéra lyrique, une branche du théâtre musical.)


En tout cas, cela veut dire un sérieux effort de renouveau chorégraphique, car à mon avis, ce sont les intentions du compositeur qu’il faut respecter avant et surtout. Il va falloir que nous pensions, à l’avenir, à des oeuvres entièrement neuves, avec des partitions elle-aussi, entièrement neuves, afin de nous permettre de prendre en compte ces dix centimètres de taille prises par population.


Existe-t-il des exceptions à ces catégories ?


Oui.


Car, si la danse classique est, aussi, une science, un art exact comme les mathématiques, il y a aussi une part importante de liberté pourvu qu’elle soit légitime. Certains individus sont dotés soit de proportions soit d’une manière particulière de se mouvoir, qui fait qu’ils sortent de la catégorie où la nature aurait eu tendance à les placer.


La question de toute manière n’est point épuisée, car cela tourne autour de celle, toujours vexée, de comment distribuer les artistes.


Dans une petite troupe, tout le monde danse tout, et il est pratiquement impossible de respecter la notion d’emploi. Cela peut être fort amusant pour des gens qui en d’autres circonstances, risqueraient de passer leur vie à jouer Bottom dans Le Songe.


Dans une grande troupe, en théorie, il faudrait recruter les gens afin de disposer de toutes les morphologies et tempéraments, chacun ayant des caractéristiques particulières.


Mais dans la réalité, depuis les années 1960 (encore une fois, sous l’influence de Balanchine), il y a un glissement d’une part, vers les oeuvres purement abstraites, où le visuel prime sur « dance quality », et d’autre part, comme conséquence, vers l’idée que seul le « danseur noble » serait en mesure d’assurer un rôle principal, quel qu’il soit.


Dans les grands théâtres, de nos jours, le danseur de demi-caractère est souvent « unerwuenscht ». Sur www.dansomanie.net on peut lire un interview tout récent d’un membre du Jury du Prix de Lausanne, Mlle. Irina Sitnikova, qui explique que le Jury a simplement exclu après les demi-finales un individu qui avait « la technique et la personnalité » pour gagner le prix, mais pas la « longueur de jambe » souhaitée. Ces gens ayant été tous pré-sélectionnés sur video, l’on peut imaginer qu’il s’agissait, tout simplement, d’un danseur de demi-caractère.


Ainsi, nombre de rôles principaux qui étaient conçus à l’origine et jusqu’à récemment tenus par des danseurs de demi-caractère (Solor, Colas, James, Karelis, Frantz ou pour les dames, Lise, Gamzatti...) seront aujourd’hui, dans les grands théâtres, tenus par des danseurs nobles, ce qui ne peut être satisfaisant de point de vue musical, aussi excellent que puisse être le danseur noble concerné.


D’autre part, la danse dite « noble » présente une difficulté particulière en rapport avec notre difficulté, qui n’est que trop manifeste, d’atteindre dans la chorégraphie la hauteur de pensée que l’on entend dans les mouvements lents d »un auteur comme Bach ou Beethoven.


Les passages adagio sont des temps où le danseur et le public réfléchissent ensemble. Il est ardu de retenir l’attention du public dans ces temps lents (en espérant que le public ne soit pas simplement en train d’admirer votre petit corps, n’est-ce pas ?), car ils paraissent moins « attirants », moins « bouillonnants », que les temps d’allegro. Ces temps exigent de l’artiste non seulement une excellente stabilité et une maîtrise énorme de l’épaulement, afin de présenter constamment des zones d’ombre et de lumière, des angles d’attaque intéressantes et renouvelées, mais aussi un pouvoir de concentration sur la musique qui permette pratiquement de « hypnotiser » le public.


Lorsque Bournonville dit « la danse est avant tout une expression de joie » - la joie d’être un être humain et de vivre en ce « monde de lumière » comme dit Dante - on comprend pourquoi Bournonville, et la danse en général, privilégie les temps d’allegro, et en conséquence, ces danseurs de demi-caractère qui y excellent.


Cependant, il existe une autre forme de joie, qui est une joie philosophique, et qui est le propre des temps lents et du danseur noble. L’une forme nourrit l’autre. Il faut les deux.


K.L. Kanter