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Société Auguste Vestris - Entretien avec Jean-Guillaume Bart
  Auguste Vestris


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Entretien avec Jean-Guillaume Bart
(Etoile, Ballet de l’Opéra de Paris)

novembre 2006

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L’interview qui suit a été accordé à Pier-Paolo Gobbo le 18 novembre 2006 à Paris, fut publié en décembre 2006 sur balletto.net, et apparaît ici avec l’aimable autorisation de Messieurs Bart et Gobbo.

Q/ Que signifie pour vous être danseur Étoile aujourd’hui ? Quels sont les responsabilités que vous ressentez ?

R/ Par rapport aux nominations récentes je dirais que le titre de Danseur étoile est aujourd’hui assez galvaudé, c’est-à-dire qu’on peut l’obtenir sans avoir le profil et la maturité qui sont nécessaires. Personnellement le fait d’avoir passé huit ans dans le corps de ballet m’a permis, non seulement de voir d’autres danseurs Étoiles sur scène dans des grands rôles, en m’a aidant ainsi à les appréhender à mon tour quand il était le moment, mais aussi de pouvoir connaître au maximum le répertoire depuis les plus petits rôles jusqu’à ceux de demi soliste. Dans La Belle au Bois Dormant par exemple j’ai commencé à faire les valets pour après aborder graduellement la valse, la polonaise et le pas de cinq des Pierres Précieuses. J’estime qu’un tel parcours est un enrichissement important pour pouvoir arriver en haut de la pyramide sur laquelle est organisée la hiérarchie de l’Opéra de Paris et devenir ainsi un exemple. Pour moi être Danseur étoile de l’Opéra c’est avant tout pouvoir danser le grands rôles du répertoire et, même s’ils ne sont pas toujours très intéressants d’un point de vue dramatique et psychologique, c’est l’idée que j’ai de ces rôles que j’essaye d’épanouir, de faire vivre et de transmettre.

Q/ Vous avez déclaré avoir été très marqué par la rencontre avec Florence Clerc. Qu’est-ce qu’elle représente et qu’a-t-elle apporté dans votre vie artistique ?

R/ Florence Clerc m’a aidé a dédramatiser le coté technique et les difficultés gratuites, auxquelles souvent certains chorégraphes et maîtres de ballet prennent plaisir à que ce soit toujours plus difficile et plus compliqué, au détriment d’une liberté artistique et d’une qualité de mouvement. Elle m’a beaucoup apporté au niveau du legato, de la manière de prendre le sol avec les pieds, et aussi une attitude moins triste et moins rigoureuse. Pendant très longtemps en effet je suis resté un danseur " bon élève " et elle m’a aidé à gommer le coté " trop appliqué " pour laisser émerger quelque chose de plus mature, de plus humain, toujours dans un souci d’honnêteté. Je l’ai rencontrée à la période où je dansait des rôles comme Jean de Brienne dans Raymonda, qui sont très techniques et où il ne se passe pas grande chose artistiquement. J’allais toujours en scène avec beaucoup de trac, et elle a réussi à me mettre à l’aise dans ce genre de ballets de Rudolf Noureev qui sont en effet extrêmement périlleux. Dans la danse classique au delà de la rigueur et des difficultés il faut avant tout trouver un plaisir scénique et émotionnel, et je peut dire que c’est grâce à elle et à notre grande complicité si j’ai pu atteindre tout cela.

Q/ Comment êtes-vous arrivé à l’enseignement de la danse ? Et quels sont vos projets par rapport à l’enseignement ? Avez-vous des buts précis ?

R/ Je me suis intéressé assez tôt à l’enseignement pour plusieurs raisons. J’ai eu des accidents très jeune qui m’ont fait réfléchir sur ma manière de danser, savoir si je devais toujours écouter les paroles de mes professeurs comme des évangiles ou s’il fallait remettre en question des choses que je n’avais pas compris. En outre j’ai beaucoup voyagé et j’ai pris des cours un peu partout, que ce soit aux États-Unis, en Angleterre, en Russie en Italie, etc., et ces expériences m’ont elles aussi apporté beaucoup de réflexion par rapport aux différents enseignements. J’ai ainsi organisé des cours " pirates " assez tôt, parce qu’il y en avaient certains ici à l’Opéra qui ne me convenait pas, qui me faisait mal ou qui étaient trop rapides à mon goût. J’ai donc eu la nécessité de faire moi-même mes cours. La classe a toujours été pour moi quelque chose de primordial, j’ai toujours l’impression d’apprendre, d’être en demande et en recherche de quelque chose.

En ce qui concerne mes projets, j’arrive à un âge où je commence sérieusement à penser à la reconversion et ce qui m’intéresserait c’est effectivement d’enseigner au sein du corps de ballet de l’Opéra pour pouvoir me consacrer également à la chorégraphie, alors qu’un poste de répétiteur ne laisse pas beaucoup de temps libre. En tout cas ce que j’aime c’est le travail qu’il y a à la classe, le travail de fond sur le danseur.

Q/ Dans la construction de vos classes travaillez-vous sur des principes particuliers ?

R/ Je suis un schéma extrêmement classique, en général je m’inspire des cours de Florence Clerc ou de Gilbert Mayer. Je me sens toutefois plus proche du travail de Florence puisque je donne une grande importance à la qualité du plié, à sa souplesse, pour éviter d’engorger les muscles. Tout ce qui constitue mes cours a été essayé sur moi-même, je peut en effet expliquer de quelle manière il faut s’y prendre et décortiquer les mouvements pour mieux les comprendre et pour se sentir plus libres après. Je sais toujours quel est le but de mes exercice, ils ne s’agit jamais d’un simple enchaînement de pas. Et je pense aussi que c’est important d’investir la respiration, pour que tout ce qui est technique, ou même émotionnel, puisse se passer d’une manière harmonieuse et moins dans la douleur. C’est quelque chose que j’ai découvert aussi en abordant les grands ballets en trois actes, quand on fait un simple pas de deux on peut à la limite le faire toujours en apnée, mais si on aborde trois actes sans respirer correctement on termine dans un état comateux ! Et dès qu’on respire naturellement on évite les crampes, les claquages, les contractures, etc. Avec tous les accidents que j’ai eu je recherche plutôt un travail et un résultat sans douleur. Je suis contre l’exercice sadique qui va faire mal pour rien et c’est pour cette raison que je ne rejoins pas Noureev sur tous ses principes. Je suis au contraire pour un exercice peut-être plus simple, mais qui peut apporter un certain confort. Donc pour moi ce qui est important c’est d’apprendre à s’économiser sur des mouvements qui ne demandent pas forcement tension et énergie.

Q/ Vous avez dit que vous préférez la technique des pointes en Angleterre où le pied est " droit dans ses bottines " c’est-à-dire sur la ligne d’aplomb, plutôt que celle française - très influencée par Lifar - où l’on passe par-dessus la pointe. Pourriez-vous approfondir ?

R/ C’est une affirmation qui part d’un point de vue physiologique. Esthétiquement c’est peut-être plus joli de passer par dessous la pointe, mais je pense que non seulement on se lacère les articulations et qu’on se retrouve les pieds pleins d’arthrose à quarante ans, mais aussi que le filles qui s’écrasent sur leur pointes pour montrer le coup de pied ne sont pas " montées " sur leurs jambes, et donc elles ne contrôlent pas complètement leur poids. Patricia Ruanne nous a raconté que quand elle a commencé à étudier la technique des pointes elle se mettait en demi-pointe à la barre pour travailler la force des phalanges, des orteils, elle s’obligeait à trouver l’aplomb par la force du ventre et du dos, vue l’importance du buste et des omoplates. Elle travaillait le contrôle du poids en relation au sol en évitant de pousser sur le cou de pied et de nuire donc aux articulations.

Q/ Qu’est-ce que vous pensez de la distribution actuelle du poids du corps sur l’avant-pied à la Balanchine ?

R/ Je ne suis pas d’accord. Je serais pour danser avec l’aplomb au niveau des talons et avec les bras devant le buste, plutôt qu’avec le poids du corps sur l’avant-pied et les bras derrière. Et je pars toujours d’un point de vue physiologique, j’ai eu en effet de tels problèmes de pieds et de dos que la seule manière de m’en sortir c’était en dansant avec l’aplomb au niveau des talons, avec la nuque allongée et en essayant au maximum d’allonger la région lombaire. J’ai pris des classes avec les garçon aux Etats-Unis et à la barre c’était très impressionnant parce que je n’arrivais pas à suivre au niveau de la rapidité des dégagés et de ce genre de petit pas très rapides, mais quand il a fallu aborder les grands sauts ils souffraient énormément parce qu’ils ne posaient pas les talons. Ils avaient en effet l’habitude de travailler sur des jambes hyper-tendues et très en avant sur le métatarse. Peut-être que pour le filles cela donne plus de légèreté, mais pour la technique masculine il est certain qu’on a besoin d’aller chercher la puissance dans le sol pour aller vers le ciel et s’il n’y a pas de coup de talon on ne peux plus repartir. On m’a dit que 50% des danseurs de la compagnie souffraient de tendinite au talon d’Achille ou de fractures de fatigue et je n’en ai pas été étonné du tout.

Q/ Et de cette mode des hyperextensions ?

R/ Je suis complètement contre. Quand on voit des filles en " girouette " il faut se rappeler qu’on est au service de cet art, donc qu’il ne faut pas faire la même chose parce que ce n’est pas le but du ballet classique, qui est en fait un art à part entière. Je dis toujours que la danse classique est une sculpture en mouvement, toutes ses lignes et ses poses sont inspirées de l’art grec, il suffit de penser au Traité de Blasis. Elles sont extrêmement précises, scientifiques, mathématiques et géométriques. Je parle souvent à mes élèves de la Renaissance italienne, on revient à l’art antique, à la beauté du geste simple et on réfléchit sur la manière de prendre la lumière avec les bras, les épaulements, l’inclinaison de la tête, éléments très parlants quand on regard Raphaël, Botticelli ou Michel-Ange. Et quand une jambe dépasse un certain niveau on perd inévitablement le coté esthétique, la ligne, et tout ce qui se passe entre la tête, le visage, le sternum et le cou, c’est-à-dire toute la vie qu’il peut y avoir sur le haut du buste. À partir du moment où la jambe arrive jusqu’à la tête on perd aussi la magie d’un rôle ou la magie d’un regard avec le partenaire, je ne vois pas l’intérêt de lever la jambe à plus de 180 degrés dans La Belle au Bois Dormant par exemple lorsqu’on sait que Aurore est une jeune fille de seize ans. Ça ne peut résulter que déplacé et évidemment sans rapport avec l’histoire. Physiologiquement ce n’est pas correcte non plus : la hanche doit garder une ligne horizontale avec le sol, tant que possible. Et aujourd’hui au contraire certaines danseuses russes prennent un tel plaisir à lever les jambes qu’elles se retrouver dans des extravagances tout à fait hallucinantes. Même chez un homme je trouve cela assez déplacé car ce n’est certainement pas très viril. Quand je vois quelqu’un comme Nicolaï Tsiskaridze par exemple, je le trouve déplacé. Dans l’atmosphère du ballet classique il y a des rôles bien définis et je crois que chacun doit respecter sa place.

Q/ Vous avez assisté au colloque Cecchetti (Paris, le 16 et 17 octobre 2006), y a-t-il eu quelque chose qui vous a frappé de l’école italienne et sur qui vous voudriez travailler par rapport à votre méthode ?

R/ J’ai trouvé la méthode Cecchetti très intéressante, mais, malgré tout, un peu dépassée en ce qui concerne les petites inclinaisons de tête sur le coté sans rapport avec le sentiment intérieur et aussi assez plat dans la relation entre le regard et la paume de la main. En effet ces mouvements de la tête sont pour un garçon vraiment démodés à mon avis, comme certaines chorégraphies d’Ashton d’ailleurs, ça donne un coté trop gentil. Par contre tous les petit pas de rapidité ou les enchaînement des pas d’école sont diaboliquement difficiles, pour les faire correctement il faut un sacré bagage technique et avoir une vraie connaissance de son corps. Il y a des petits pas de Cecchetti que j’ai noté dont je m’inspire pour mes classes, mais que je ne refais jamais tels quels, parce que il faudrait trop de temps pour les expliquer et je remarque que de plus en plus les danseurs on du mal à mémoriser les pas. J’essaye plutôt de leur demander des pas simples pour essayer de les amener à comprendre les choses les plus simples de manière évidente.

Q/ Elisabeth Platel a dit qu’elle voudrait retravailler les épaulements qui ont été perdus dans l’école française, qu’en pensez vous ?

R/ Ça me fait sourire parce que ça fait vingt ans que j’entends cela ! Mais je suis d’accord avec elle, le travail des épaulements est fondamentale : le buste est le moteur du mouvement. Je me suis rendu compte en dansant que si je pense à placer avant tout mes bras et mon torse, les jambes se placent automatiquement d’elles-mêmes. Dans l’école française au contraire on croit toujours que les jambes sont le moteur, mais par conséquent il est nécessaire plus de force qui va raidir le haut du corps et on se fatigue d’avantage. Avec l’arrivée de Noureev un grand travail a été fait sur le la précision des jambes, mais il y a eu à mon avis une mauvaise compréhension des choses qu’il expliquait, qui fait qu’on rentre dans des schémas extrêmement tortueux et illogiques. Kolpakova m’avait très marqué lorsqu’elle était venue à l’Opéra pour nous faire travailler Les Sylphides, non seulement pour l’importance qu’elle donnait aux épaulements, mais aussi pour l’inclinaison de la tête où elle plaçait les yeux. À l’école de danse on ne parle jamais des yeux et donc après les danseurs ont du mal à les placer et à donne de la couleur à leur regard. Quand j’ai travaillé avec les élèves en effet je me suis rendu compte qu’ils n’avaient pas conscience de leur corps dans l’espace, parce que je crois que le travail avec le miroir en permanence est une mauvaise chose. On est tellement fixé à une image qui est en deux dimensions, et pas en trois, qu’on oublie la sensation du corps et qu’il n’y a pas de possibilité pour " épauler ". Lorsque j’étais jeune élève j’avais des problèmes de vue et j’étais obligé de quitter la glace pour ne pas m’y perdre dedans, j’étais donc plus à l’écoute de mon corps, ce qui fait que par exemple la recherche de l’équilibre n’est pas la même, et tout d’un coup la perception de l’espace est différente. Celui des épaulements est donc un travail absolument nécessaire pour qu’il y ait plus de profondeur et pour que la danse soit plus vivante.

Q/ Comment vous travaillez à la création de vos ballets ? Et quel est votre rapport à la musique ?

R/ Très souvent quand je travaille comme chorégraphe je suis obligé à assumer la fonction de pédagogue et de répétiteur en même temps, parce que j’ai peu de moyens et j’ai souvent travaillé avec des écoles. Je n’ai donc jamais d’assistants, c’est-à-dire que non seulement je fais mes chorégraphies, mais je doit connaître tous les contes pas cœur, connaître la place de chaque personne et savoir comment s’y prendre pour y arriver et ce n’est pas toujours facile. Je me sens également constamment limité dans une demande technique parce que les danseurs, ou les élèves, ne sont pas assez professionnels pour affronter un certain travail, je dois ainsi calmer mes ardeurs. En tout cas la musique est toujours le point de départ pour mes créations, je peut passer pour traditionaliste parce que ce n’est pas une démarche innovatrice, mais je pense que dans la danse classique il s’agit plutôt d’élaborer des combinaisons, de donner un phrasé à la combinaison, et en cela je peux effectivement apporter ma touche personnelle. Je me sens très influencé par Balanchine, dont je suis un fervent admirateur depuis tout petit, parce que dans ce genre de ballets abstraits on peut donner beaucoup plus de liberté à ce qui se passe dans l’imagination du danseur. On n’est pas obligé de raconter quelque chose de précis, d’un soir à l’autre on peut avoir une vraie vie intérieure, sans que le public la connaisse parfaitement, tout en la désignant. C’est vraiment un appel à la sensibilité, non seulement du danseur, mais aussi à celle du spectateur.

Q/ En général vous privilégiez l’abstraction. Est-ce que ça vous intéresserait de travailler sur un livret dramatique pour la composition d’un ballet narratif ?

R/ Jusqu’à présent je n’ai pas eu d’autres opportunités, je n’ai pu travailler qu’avec des petits effectifs et des écoles, alors qu’un ballet narratif demande des moyens assez importants : il faut des costumes, des décors, des matériels scéniques, etc. Mais j’ai beaucoup de projets de ballets dramatiques, que ce soit des contes de fée, comme par exemple Peau d’Ane di Perrault, ou des adaptations de romans, j’ai en tête Lettre d’une inconnue de Zweig. Je voudrais essayer d’élargir le répertoire classique, parce que je ne me sent pas de faire une énième version du Lac des Cygnes, de La Belle au Bois Dormant ou de Casse-Noisette, je crois que tout a été dit. J’aimerais plutôt travailler sur des livrets de certains ballets qui sont assez intéressants et en ce moment en effet j’ai un projet avec l’Opéra qui tarde à se faire sur un ancien ballet du répertoire français du 19ème siècle. Je n’entend pas faire une reconstitution, je ne suis pas Pierre Lacotte, au contraire je pense qu’il faut se servir d’un livret comme point de départ, mais qu’il faut le revoir, le réadapter, couper les pantomimes pour le mettre au goût du jour.

Q/ Vous allez bientôt remonter le ballet Le Corsaire en Russie, pourriez-vous nous expliquer comment vous travaillez à ce projet et de quoi il s’agit ?

R/ J’ai été contacté, à ma grande stupéfaction, par le Théâtre d’Ekaterinbourg dans l’Oural pour faire une mise en scène du Corsaire. C’est l’un des quatre théâtres fédéraux de Russie qui dispose donc de moyens assez satisfaisants. Au début j’étais un peu sceptique parce qu’il me paraissait quelque chose de difficile à affronter sous plusieurs points de vue, et puis je me suis dit que j’avais vraiment envie de faire des ballets narratifs. En outre j’étais tombé sous le charme du Corsaire en 1988 quand j’étais encore à l’école de danse, lorsque le Maryinskii est venu à Paris. Je me suis d’abord penché sur les origines du ballet en me rendant compte qu’il avait été complètement remanié et massacré. J’ai donc choisi de faire ma sauce à mon tour, c’est-à-dire que j’ai révisé le livret en restant assez proche de la version du Kirov, qui n’est pas la version authentique, puisque apparemment celle qui est plus proche de la version originale est celle de l’ABT, mais dans celle-ci toutes les femmes sont vendue avec le sourire voilé et je ne le trouve pas dramatiquement intéressant et crédible à l’heure actuelle. Je me suis aussi un peu inspiré pour la dramaturgie du film Angélique, Marquise des Anges. Par contre au niveau musical j’ai choisi de retourner aux sources et de me servir au maximum de toute les pages de l’orchestration originale d’Adolphe Adam. Giselle est en effet une jolie partition et je me suis aperçu que ce qui avait été fait pour le Corsaire n’était pas mal du tout non plus. Au fil du temps des orchestrations se sont rajoutées en tout dénaturant et en donnant aussi quelque chose d’extrêmement pompier. J’ai essayé donc d’enlever au maximum le caractère emphatique, même si j’ai été obligé de conserver certains passages. Ils m’ont en effet demandé de respecter quatre pièces de Petipa : le Pas d’Esclave au premier acte, le Pas de trois au deuxième acte avec l’esclave, Medora et Conrad, le Trio des Odalisques et le Jardin Enchanté, qui est un ajout de Delibes. Et si je suivait la partition originale du début toutes les pièces les plus connues disparaîtraient, donc même sur le plan musical je fais à mon tour ma sauce. Il y a aussi un gros travail de mise en scène pour essayer de faire quelque chose de vivant, pour donner un souffle épique, mais aussi un caractère un peu comique pour tous les éléments exotiques. Sans faire vraiment une relecture, j’ai essayé donc d’ajuster les choses différemment tout en respectant l’héritage de Petipa qu’on ne touche pas, même si je pense qu’il ne reste pas grand-chose, mais qui sait…

Q/ Vous êtes un des rares chorégraphes classiques d’aujourd’hui. Est-ce que à votre avis la danse classique a encore un avenir ?

R/ C’est une question que je me pose souvent. Je ne sais pas si je peux vraiment me définir chorégraphe puisque je n’ai pas pu faire mes preuves dans une œuvre digne de ce nom, pour le moment je n’ai fait que des essais. J’ai beaucoup de mal en tant que chorégraphe classique à percer en France, comme j’ai déjà dit, je n’ai pas d’opportunités, je n’ai pas de demandes, et quand je fais une proposition la réponse est toujours la suivante : " peut être oui, on verra… ". J’ai envoyé une lettre au Ministre de la Culture qui ne m’a pas répondu et je m’inquiète du sort de la danse classique. Il y a très peu de moyens et il n’y a pas de crédit de la part des personnes qui ont du pouvoir au Ministère. L’ Opéra de Paris reste un endroit privilégié, c’est une institution qu’on ne peut pas faire disparaître du jour au lendemain, mais en France à part le Ballet du Capitole de Toulouse et le Ballet de l’Opéra de Bordeaux, il ne reste plus rien. Je pense que c’est dramatique ce qui se passe à Marseille, Roland Petit avait créé une école qui était censée concurrencer celle de l’Opéra et je me demande quelle est la raison de vie de cette école aujourd’hui puisque la compagnie qui va avec est une compagnie trop contemporaine. Et tout cela me met très en colère, on dit que personne n’est prophète dans son pays, mais il est vrai que je pense systématiquement à m’expatrier pour essayer de faire mes chorégraphies ailleurs. Je ne sais pas s’il y a un avenir pour la danse classique, mais en tout cas je pense qu’il faut continuer à la préserver. C’est quand même un art qui est né en France, c’est l’art de la beauté, de l’exigence et de la rigueur : valeurs qui ont tendance à disparaître aujourd’hui, parce qu’il faut faire facile et rapide.

Chorégraphies de Jean-Guillaume Bart


A la manière de, pas de deux, crée par Emilie Cozette et Jean-Guillaume Bart ;

Alla Fuga, ballet pour trois couples de danseurs sur une musique de Mendelssohn ;


Anais, pas de deux créé pour Clairemarie Osta et Jérémie Bélingard, musique de Poulenc, repris par Eleonora Abbagnato et Alessio Carbone ;


Bergamasques, pas de deux, musique de Fauré, crée par Eléonore Guérineau et Marc Moreau pour la Soirée Jeunes Danseurs 2006.


Diable à Quatre, ballet créé pour le Jeune Ballet de France et repris par l’Opéra de Paris, lors de la soirée Jeunes danseurs 2001, musique d’Adolphe Adam avec Nathalie Vandard, Aurélia Bellet, Severine Westermann, Ninon Raux, Pascal Aubin et Bruno Bouché ;


Drigo, pas de deux, pour Joan Boada et Fernanda Tavares du San Francisco Ballet ;


La Fille mal gardée, pas de deux sur la musique de Donizetti, rajoutée dans la version du Royal Ballet ;


Isoline, pas de deux, musique de Messager, avec Nolwenn Daniel et Jean-Guillaume Bart ;


Javotte, pas de deux créé pour Laura Hecquet et Josua Hoffalt lors des Soirées "Jeunes Danseurs" en 2003 ;


Péchés de Jeunesse, ballet sur une musique de Rossini créé pour l’Ecole de Danse du Ballet de l’Opéra National de Pairs en 2000 et repris en 2002 ;


Quaternaire, ballet créé pour le Conservatoire National Supérieur de Musique et de danse de Paris


Suite Caractéristique, ballet pour l’Ecole de l’English National Ballet, musique de Sibelius ;


Tzigane, pas de deux, musique de Ravel, avec Clairemarie Osta et Jérémie Bélingard.


Paris le 18 novembre 2006. Copyright Pier-Paolo Gobbo